"Справжні шедеври досі чекають на своє виконання, і я не впевнений, чи дійсно вони його доживуть," - говорить піаніст Євген Громов.

Ця бесіда з'явилася в рамках святкування 150-річчя видатного композитора XX століття Арнольда Шенберга і була ініційована журналом "Країна". Серед українських піаністів Євген Громов, безсумнівно, є одним з найактивніших популяризаторів та виконавців не лише творчості Шенберга, а й музичного авангарду загалом, як українського, так і міжнародного.

Чому творчість Шенберга має значення для України?

У світі музики Арнольд Шенберґ постає як велична фігура, майже як біблейський пророк, який займає почесне місце поряд з такими геніями, як Бах, Моцарт, Бетховен і Ваґнер. Він став новатором у створенні композиційних технік, які стали справжнім відкриттям та мали значний вплив на еволюцію європейської музики XX та XXI століть, не зрівнятися з жодними іншими. Окрім того, Шенберґ був вчителем і теоретиком, беззаперечним авторитетом так званої Нововіденської композиторської школи. Всесвітньо відома класична школа Відня представлена Гайдном, Моцартом і Бетховеном, але завдяки активній діяльності Шенберґа на початку XX століття виникає також Друга або Нова віденська школа, очолювана ним самим, до якої приєдналися його видатні учні — Антон фон Веберн і Альбан Берґ. Звичайно, ця школа об'єднала й інших композиторів, музикознавців та виконавців. Це була ціла спільнота, що продукувала та розповсюджувала нові музичні концепції, викликаючи гарячі дискусії в мистецьких колах, часто на межі скандалів, адже новаторська естетика здебільшого не знаходила розуміння. Життя в цій атмосфері було сповнене напруження, драми та численних труднощів, включаючи фінансові проблеми та відсутність належного визнання.

Вже перед смертю Шенберґа прийшло наступне покоління композиторів, пов'язаних з міжнародними літніми курсами нової музики в німецькому Дармштадті, що проводилися з 1948 року, і де про себе гучно заявили П'єр Булез, Луїджі Ноно, Карлгайнц Штокгаузен та інші радикально налаштовані представники нової генерації повоєнного авангарду, що почали активно досліджувати і пропагувати творчість і теоретичні засади нововіденців. Але своїх студентів він ніколи не навчав тій техніці, яку сам винайшов, хоча багато з них цього прагнули. Шенберґ викладав консервативно і традиційно, виключно на прикладах великої німецької класичної музики.

- А як він, при такій відданості традиції, прийшов до авангарду?

Шенберґ почав свій творчий шлях як традиціоналіст, вірний принципам музики Брамса – зрозумілої, романтичної та навіть дещо сентиментальної. Однак вже з ранніх етапів, особливо після знайомства з мистецтвом Ваґнера, він почав поступово розширювати свої уявлення про тональність. Яскравим прикладом цього стало його Другий струнний квартет, в фінальній вокальній частині якого на слова поета-символіста Штефана Ґеорґе він повністю відмовився від традиційної тональної системи. Таким чином, музика позбулася звичних тональних зв'язків і функціональної гармонічної ієрархії, притаманної класико-романтичному стилю. Це стало знаковим моментом для всього європейського музичного мистецтва.

Зі зникненням традиційних тональних основ у музиці виникла нагальна потреба у нових підходах до організації музичного матеріалу, що спонукало композиторську думку Шенберґа до пошуків у темряві. В його музиці з'явилися зони невизначеності, складні тематичні розробки, а також незвичні для слухача елементи сонорного мерехтіння та незвичайні гармонії — все це створювало відчуття нестабільності, немов у стані невагомості, коли земля, здавалося, йшла з-під ніг. На кшталт імпресіонізму, музичний експресіонізм Шенберґа втілював у собі елементи плям, відблисків і світлотіней. Лише потужна інтуїція композитора, межуюча з прозрінням, разом із його вражаючою майстерністю та бездоганним музичним смаком, змогли врятувати його атональні твори від повного хаосу інтонацій і внутрішнього розпаду тем. Цікаво, що саме в цей період Шенберґ познайомився з Василем Кандинським, адже обидва митці розвивалися паралельно, як у творчості, так і в теорії. У цей же час Шенберґ написав свій трактат "Вчення про гармонію" (1910), а Кандинський — "Про духовне в мистецтві" (1910). Музика Шенберґа справила значний вплив на Кандинського, про що свідчать їхні листи. Також Шенберґ займався живописом, створюючи переважно автопортрети, які високо оцінював Кандинський.

- То в чому суть Шенберґової революції в музиці?

Унікальну систему компонування він створив після періоду глибокого самоаналізу та тривалої творчої паузи на початку 1920-х років. Ця система отримала авторську назву "Метод компонування з 12-ма звуками, що мають лише взаємозв'язки між собою", але сьогодні більш відома як серійна додекафонія. Хоча вона є досить суворою і містить певні обмеження та застереження, її жорсткість не перевищує ті, що використовувалися композиторами епохи Ренесансу чи раннього бароко.

У системі Шенберга не існує "випадкових" звуків чи тонів. Основою служать усі 12 нот, що формують повну хроматичну гамму. З цих нот створюється специфічний ряд, структура якого нагадує тему. Цей ряд може бути використаний у первісному вигляді, у зворотному порядку, у дзеркальному відображенні, а також в оберненому та оберненому зворотному форматах. Крім того, існує так звана пермутаційна техніка, де окремі ноти або сегменти ряду комбінуються і змінюють свої місця. На перший погляд ці процеси можуть виглядати хаотичними та маніпулятивними. Для звичайного слухача процес розпізнавання та усвідомлення звукових об'єктів стає складним, оскільки відсутні традиційні мелодії та гармонії, які можна було б легко впізнати, запам'ятати або передбачити. Музика Шенберга не сприймається свідомістю, яка стикається з нею вперше. Так само важко сприймати з першого разу, наприклад, ізоритмічний мотет Данстейбла, хроматичний мадригал Джезуальдо, шестиколосний ричеркар Баха чи Велику фугу Бетховена. Щоб зрозуміти цю музику, потрібна значна зацікавленість та певна підготовка.

- Як можна це осмислити?

Необхідно володіти аналітичним мисленням та системним підходом. Усі елементи, що формують партитуру Шенберґа, потребують ретельного аналізу, щоб зрозуміти конструктивні аспекти твору, логіку його побудови, а також специфіку форми і жанру. Це завдання досить складне. Безсумнівно, в цьому контексті творчість Шенберґа можна вважати елітарною, адже для виконавців середнього рівня вона є майже недосяжною.

Слухач має можливість не лише почути, а й відчути результат творчості. Музика Шенберґа наповнена неймовірним напруженням авторської ідеї та потужною енергією. Нещодавно я мав честь виконати три монографічні концерти. У залі були як досвідчені меломани, так і люди, далекі від професійної музики, але враження, яке справляє Шенберґ за умови належного виконання, вражає всіх — ніхто не залишається байдужим. Це схоже на перегляд фільму: глядач не зобов'язаний розбиратися в нюансах режисури чи монтажу, він просто споглядає. Однак важливо, щоб слухач зосереджувався на музиці, мав бажання і вміння слідкувати за її розвитком, не відволікаючись.

На мій погляд, академічний авангард, зважаючи на свою незвичайність та навіть ексцентричність, значно краще відображає образ свідомості сучасної особи.

- Геніальний митець завжди випереджає свій час, навіть якщо він свідомо рухається у глибину віків. Нині свідомість пересічного слухача, -- розфокусована війнами, тотально перенасичена інформацією, що страждає від кліпового типу сприйняття, -- потребує перепочинку і прагне заспокоєння. Чому саме пізній Сильвестров сприймається широкими колами як бальзам на рани? Бо він знайшов тип емоції, який у помірному темпі, немовби лагідно притишує і непомітно заліковує свідомість слухача, повертає їй баланс і втрачену цілісність, дає змогу усвідомити і відчути речі, пов'язані перш за все з красою світу, з орфеїчною природою самої музики. А Шенберґ - це протилежність, це неймовірна конденсованість мови і лаконізм вислову, це експресіонізм з притаманною йому збентеженістю суперечливих почуттів, це розірваність буття і світосприйняття. Це там, де Перша світова війна, а де Перша, там і Друга, і от ми через 100 років знову маємо війну, ту ж розірваність свідомості, відчай, і врешті-решт той же експресіонізм.

Я вже давно чув від тебе скарги на те, що в Україні є труднощі з виконанням та викладанням модерністської музики. Чи залишилася ця ситуація без змін?

- На жаль. Скажімо, виконання музики Шенберґа в Україні стаються рідко й не завжди вдало. Монографічну програму, на кшталт тої, що я граю тепер, почути неможливо. Це стосується не лише Шенберґа. А останнім часом ще й як не локдаун, то війна. Якби не це, молодь могла б вільно пересуватись, вчитися у справжніх майстрів-професіоналів.

У чому полягає надія?

У нас є надзвичайно обдарована молодь, і серед артистів можна знайти талановитих виконавців, які працюють з творчістю молодих композиторів. Наразі національний репертуар зазнає певних змін, і я помічаю, що в симфонічних програмах з'являються забуті твори українських авторів. В країні спостерігається справжнє відродження нашої музики. Проте є моменти, коли відновлюють те, що, на мою думку, не варто повертати. А дійсно цінні та глибокі твори досі чекають на свою прем'єру. І я не впевнений, чи дійсно вони отримають цю можливість.

Чому так?

В українській музиці існує значна кількість провінційних і застарілих творів, які вже на момент їх створення втратили свою актуальність. Проте, рано чи пізно, слухачі все ж таки знайдуться, які оцінять другорядних українських митців доби до модерну. Водночас, ми маємо видатні сучасні зразки, які відповідають світовим стандартам.

Чи можна привести приклад?

- Група "Київський авангард". Всі вони учні Бориса Лятошинського, якими я займаюся вже понад 30 років, а саме Валентин Сильвестров, а також Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький, Володимир Загорцев і ще кілька митців, пов'язаних із переосмисленням спадку Шенберґа і його школи. Але через тиск та ідеологічні заборони це сталося у нас дещо пізніше, ніж у Західній Європі, на початку 1960-х.

- А хто зробив перший крок?

Перший додекафонний твір в Україні створив композитор Сильвестров — "П'ять п'єс для фортепіано" (1961). Все почалося з того, що молоді українські композитори того часу таємно слухали трансляції концертів міжнародного фестивалю "Варшавська осінь". Це дало їм змогу відкритись до нового світу музики, яка кардинально відрізнялася не лише від домінуючого в Україні соцреалізму, що мав фальшиві основи, з елементами місцевого фольклору, але й від творів живих на той момент корифеїв радянської музики, таких як Лятошинський і Шостакович. В той час на Заході ще діяли видатні композитори, як Стравінський та Даллапіккола, які у своїй пізній творчості під впливом Шенберґа та його школи продовжували працювати в серійно-додекафонічному стилі. Одночасно з'явилося повоєнне покоління авангардистів, які вважали, що ідеали своїх попередників, зокрема в мистецтві, призвели до світових конфліктів і потребують кардинального переосмислення. Французький екзистенціалізм, "нова хвиля" в кінематографі, а в музиці — Дармштадтська школа, що спиралася на творчість Шенберґа і Веберна, фестивалі сучасної музики в Донауешингені, Парижі, Венеції, Варшаві, Загребі... Багато молодих композиторів, що прагнули прогресу, невпинно експериментували, мріючи про радикальні зміни в старих стилях і поетиках, створюючи нові, досі нечувані звукові всесвіти.

А чи були наші нігілістами?

Ми не були нігілістами, і в цьому вся суть. Українські композитори сприйняли мову шенберґа, його лексику, граматику і синтаксис, а також похідні від них, більше як ліричний вираз, ніж як формально-технологічний підхід. Це надає їй особливого характеру і природності. Додекафонічна музика Сильвестрова має яскраво виражений ліричний та прозорий характер. Хоча період української додекафонії був досить коротким, вона все ж вражає своєю оригінальністю і неповторністю, звучить так, ніби в ній закодована внутрішня мелодія.

Яким чином цей стислий експериментальний етап позначився на українській композиторській традиції?

- Наша музика свого часу досягла міжнародного рівня. І тривало це десь до початку 1970-х. Тоді українські композитори поступово почали відходити від авангарду, ще й тому, що в Україні ідеологічний тиск був набагато сильніший, ніж будь-де на теренах бувшого СРСР. Їхні твори авангардної направленості могли прозвучати тоді, за поодинокими виключеннями, за кордоном, що сприймалося офіційними колами і правлінням спілки композиторів як ідеологічна диверсія. Для авторів це означало вкрай скрутне андеграундне положення, в котрому всі вони мимоволі опинились. Крім неможливості виконати власні твори на батьківщині, додалася ще й абсолютна неможливість заробити творчістю бодай мінімальні кошти. Колом авторів групи "Київськоий авангард" скомпоновано низку шедеврів модерністично-авангардового спрямування. Їх в Україні майже не виконують. Виконуються ті ж Барвінський, Борткевич, Косенко, якісь другорядні композитори романтичної доби, а молодим музикантам ніхто мізки не вправляє відносно репертуарних пріоритетів. Все це свідчить про кричущі прогалини в нашій вищій музичній освіті. Змін на краще у цій царині годі очікувати. При цьому всі тепер один з-поперед одного, перечіпаючись, прагнуть грати щось українське. Коли почалося широкомасштабне вторгнення, до мене почали писали і телефонувати з університетів США, Британії, Франції: "Євгене, будь-ласка, дайте ноти творів українських композиторів, бо ми знаємо лише Чайковського, Рахманінова і Шостаковича". І мене кожного разу охоплював пекучий сором за культурну політику нашої держави.

А звідки виникла така сильна пристрасть до авангарду та модернізму? Адже міг би обрати простіший шлях і займатися романтичною музикою.

- Я в юності займався математикою паралельно з музикою. Тож мені була завжди цікава музика структуралістського спрямування. Мене завжди цікавили різні системи музичного компонування, я безперервно та настирливо штудіював і опановував науково-теоретичні і музикологічні праці. І тоді, до речі, я й Шенберґа якраз відкрив для себе. Його вибрані фортепіанні твори були видані в СРСР. Я просто взяв у бібліотеці ноти і почав грати. Років тринадцять мені було тоді, не міг як слід нічого усвідомити в тих нотах, але якось отак одразу припало до душі. А потім купляв якийсь НДРівський, угорський і чеський вініл і вже в 20 років я досить непогано знав не лише Нововіденську школу, а й повоєнний авангард.

Відносно української музики у мене виникло важливе питання: "У світі відбувається стільки всього, а що ж у нас? Чи дійсно вся ця 'развєсістая клюква', Верьовка, Вірський та народні мелодії складають всю палітру української музики?" Я усвідомлюю, що багато людей можуть зі мною не погодитися, але вважаю, що важливий період модернізму та авангарду в Україні залишається недооціненим. Протягом кількох років я поступово збирав інформацію про все, що було опубліковано й не опубліковано, зустрічався з композиторами, копіював їхні рукописи та записи, занурювався у тексти й контексти. І вже у 25 років я отримав чітке уявлення про українську музику: хто є хто, що відбувається і як усе пов'язано.

Чи можна вважати Сильвестрова українським аналогом Шенберґа?

Напевно, це малоймовірно. З одного боку, він також був першим у цій сфері, але його естетичний підхід та ранні серійні роботи більше тяжіли до витонченої прозорості пуантилізму Веберна. Натомість найближчим до Шенберґа виявився Володимир Загорцев, один із останніх учнів Лятошинського. Цього року він святкував би свій 80-річний ювілей. Я планую провести концерт у день його ювілею, виконуючи всі його фортепіанні твори. Музика Загорцева, як і у Шенберґа, відзначається глибокою драматургією та надзвичайною експресією, сповнена похмурих і навіть трагічних настроїв. Він вдало поєднав впливи Лятошинського з елементами шенберґіанства.

- Як воно - бути академічним виконавцем після початку повномасштабної війни? Як змінилося твоє професійне життя?

Протягом останніх трьох років я не виконував стільки концертів, як зараз. Перші два тижні після початку війни я відчував себе абсолютно паралізованим — не міг ані грати, ані читати, ані слухати музику. Але згодом я почав повертатися до нормального життя. Однією з перших мелодій, що спливла в моїй пам'яті, стали військові прелюдії Лятошинського, написані ним у моєму віці під час евакуації в Саратові. Це були твори, які я раніше не виконував і навіть не планував. Проте, коли потік пропозицій про концерти став безперервним, я зрозумів, що потрібно грати багато, зокрема українську музику. Минулого року я провів у музеї Ханенків 20 авторських програм Сильвестрова, що в сумі становило близько 30 годин його фортепіанної музики, переважно світових прем'єр. Це став своєрідний фестиваль-маратон, який не має аналогів. Навесні я підготував монографічну програму, присвячену творчості Святослава Луньова, до його 60-річчя. Я продовжую популяризувати для себе важливі імена. Війна максимально сконцентрувала мене на цій меті. Важко пригадати, коли я ще проводив по 8-9 годин за заняттями щоденно. А ще, з нагоди ювілеїв Шенберґа та Загорцева, я бачу, що, окрім мене, ніхто не робитиме цього системно. Я б хотів також записати в студії фортепіанний спадок Загорцева, щоб його творчість отримала належне визнання в українській культурі. Наступної весни ми відзначимо сторіччя П'єра Булеза, і, здається, я чи не єдиний, хто виконує його музику в нашій країні на сьогоднішній день. Таким чином, є безліч справ, які я повинен зробити особисто.

- То в чому краса роялю?

Цей інструмент є найбільш універсальним і стандартизованим засобом для дослідження музичного мистецтва. Він здатний втілити в собі практично все: від оркестрових композицій до камерної та вокальної музики. На ньому можна виконувати як оригінальні клавірні твори, так і різноманітні адаптації, транскрипції та аранжування. Це фактично подібно до оркестру, але все здійснюється однією людиною, яка використовує тільки свої десять пальців. Іноді мені здається, що я є продовженням цього інструмента, або ж він стає частиною мене. Це нагадує ту дитячу абсурдистську риму: "— Дядечку, дядечку, що з тобою? — Та нічого, просто плутаю піаніно з головою". Світ, що відкривається в глибинах рояля, вражає своєю безмежністю. Це справжній космос, захований у ящику.